Невозможно охватить «Синекдоху, Нью-Йорк» полностью, потому что фильм Чарли Кауфмана был задуман как неполный, бросающий вызов полноте, разбитый на серию обломков. Его конструкция напоминает лабиринт - путешествие через навязчивые идеи, увлечения и желания, которые обречены на провал и никогда не получат полной реализации.
Если вы не можете описать целое - и вся концепция остается в «Синекдохе», отрицая уже в самом заголовке (что указывает на проникновение в реальность на основе pars pro toto ) - вы можете попытаться начать с самого начала.
"Синекдоче, Нью-Йорк", реж. Чарли
Кауфман. США 2008, на DVD с октября 2011 Все началось с того, что фильм должен был снять режиссер Спайк Джонз. Когда выяснилось, что производство должно быть на это время «Где живут дикие существа» Кауфман попросил Йонзе уйти в отставку с поста режиссера «Синекдоче», потому что он не хотел ждать еще пять лет реализации - и он взял на себя управление. Это режиссерский дебют Кауфмана, ответственного за самые авангардные, абстрактные, искаженные и сюрреалистические сценарии в Голливуде (из его пера вышли: «Быть ​​как Джон Малкович», «В любви без памяти», «Адаптация» и «Война сперматозоидов»).
Кауфман, как и каждый второй режиссер или сценарист, описывает свою работу как личную. И в то время как в случае, когда его сценарии были выполнены другими художниками, личный тон звучал в видимых, но ненавязчивых, меланхоличных акцентах, в «Синекдочетах» мы имеем дело с водопадом грусти и ностальгии, с вечно резонансным предчувствием неудовлетворенности и тщетно перегруженного работой. потеря. Кинематографическая реальность соткана из страха, одержимости, размышлений и сожалений. В этом мире ничто не соответствует ничему, отдельные нити в лабиринте на мгновение встречаются друг с другом, чтобы уйти в противоположные коридоры.
Начало фильма, о котором Кауфман любит рассказывать истории и к которому зритель инстинктивно возвращается, чтобы найти точку опоры, является путаницей подсказок, объясняющих и усложняющих правила в «Синекдоу». Труп в доме Кадена Котара (Филип Сеймур Хоффман), кажется, ничем не отличается Из типичной суеты - ребенок идет в школу, жена Кадены Адель Лак (Кэтрин Кинер) готовит завтрак. Но не будильник заставляет Кадена встать с постели, а радио, из которого исходит стихотворение Райнера Марии Рильке «Осенний день»: «У кого сейчас нет дома, никогда не будет». / Kto teraz sam jest, długo pozostanie sam / и он будет смотреть, он будет читать длинные письма, он будет писать беспокойно здесь и там, на улицах, когда дует ветер ». 27 сентября, как вы можете услышать по радио, или 17 октября, как утверждает газета, или приближается Рождество, или пасха. Время вышло из-под контроля, и для Кадена наступил момент, когда дом кончился, и пришло беспокойство.
Каден Котард «не чувствует себя хорошо», как он говорит в самом начале. Он театральный режиссер, и его спектакли вызывают золотые времена американской сцены в 1950-х и 1960-х годах: старые декорации, мелодраматическая игра, эмоции, льющиеся на сценические доски, претенциозный сценарий. Возможно, это вина профессионального тупика Котарда. Или, что более вероятно, художественная борьба художника пронизывает эхо прошлого, остаточного образа старых времен, претендующего на то, чтобы вернуться сюда и сейчас. Хотя в «Синекдочетах» можно говорить о любом «здесь и сейчас» - время выпрыгнуло из стыков, но никто не спешит его устанавливать. Мы не знаем, сколько времени прошло между премьерой «Смерти продавца» и вторым спектаклем Котара, между вторым спектаклем и началом репетиций, между началом репетиций и возвращением первого.

"Синекдоче, Нью-Йорк" , реж. Чарли Кауфман

Кадену плохо, потому что он болен. На самом деле он утверждает, что умер. Он постоянно умирает, когда его дочери несколько лет, и когда ему одиннадцать лет, когда он достигает совершеннолетия и танцует в пип-шоу в Берлине. Каден умирает, когда вторая жена рожает второго ребенка, умирает на банкете после премьеры, на свидании с девушкой, в чужой постели в чужом доме. На самом деле, все, кроме Кадена, умирают, потому что то, что сопровождает Котара, является скорее «болезнью до смерти». Несмотря на симптомы и предупреждения врачей, болезнь Кадены не имеет ничего общего с физическим кризисом. Он переживает духовную смерть, смерть, отождествляемую Кьеркегором с отчаянием.
Каден Котард испытывает свое отчаяние невыносимо. Он обвиняет всех, кто стоит на его пути, он боится своей неудачи, заражает других своим собственным кризисом. Если меланхолия является болезнью тех, кто не только не найдет потерю, но и не хочет ее найти, Котард страдает от меланхолии.
В то же время, состояние, в котором он упал, находится на противоположном полюсе к acedia - потому что вместо безразличия и ухода, вместо стены, отделяющей человека от реальности, мы имеем здесь дело с серией попыток вовлечь, понять целое, захватить мир в рамках строительства. Но остаточные изображения в настоящем, временные искажения, пробелы в будущем не позволяют найти основу.

Театральный проект Котара раздувается до невообразимых масштабов. Желание прикоснуться к ткани жизни через постановку превращается в навязчивую идею - жизнь нужно играть в мельчайшем дюйме, и любой персонаж, прорезающий путь режиссера, должен найти свой эквивалент на сцене. Эта сцена не имеет ничего общего с ее традиционным пониманием; это превращается в леса, которые покрывают городское пространство. Огромное сооружение заменяет городские здания, единственное место, где может жить жизнь - это художественная инсталляция Но Кауфман не проводит свой фильм по изношенному пути размытия границ между жизнью и искусством. Это поражает другой аккорд - неспособность сказать.
«Мир снаружи, но нет описаний мира - только описания мира могут быть истинными или ложными. Сам по себе мир, не подкрепленный описательной деятельностью людей, не может быть таким », - писал Ричард Рорти в« Иронии, случайности, солидарности ». В этих предложениях есть и обещание, и ловушка. У нас есть шанс снова и снова создавать наш язык, мы можем постоянно создавать и деконструировать его, изобретать другие словари, ресурсы которых изменят наше восприятие и, таким образом, повлияют на саму реальность. Но в то же время мы никогда не будем уверены, что наше описание идет к сердцу, что нам удалось что-то уловить, объяснить, интерпретировать и поместить в устойчивую структуру. Звоня, мы всегда что-то теряем, что-то постоянно ускользает.
В главном русле истории, в элементе описания, лежит жизнь, но закрепление опыта также вызывает ее исчезновение. Каден Котард, похоже, не знает об этом. Предпринимает дальнейшие попытки замкнуть события, людей, события и явления в рамки построения истории, не терпит поражения, борется с историей, отравляющей его шаги. Это то, о чем знает Чарли Кауфман, что прокладывает путь для дальнейших осложнений и недоразумений на пути Котарда. Вы не можете захлестнуть свою память в клетке одним дискурсом, вы не можете ее принять, так же, как вы не можете сделать из себя всемогущего Демиурга, покоряющего всех героев представленного мира. Потому что у спектакля нет одного автора, но это сочетание коллективных фантазий и фантазий.
Филипп К. Дик приехал на ту же дорожку в мастерскую «Убику». Книга никогда не снималась, но похоже, что самой похожей версией фильма будет «Синекдоха».
В «Убике» мы рассмотрим судьбу группы анти-телепатов (наделенных способностью нивелировать телепатические способности), отправленных с миссией на Луну. Экспедиция заканчивается нападением на участников миссии, и в этот момент также возникают внезапные колебания в механизмах, управляющих реальностью. Мир начинает распадаться, современные машины возвращаются к своим прежним версиям, время возвращается назад или кружится, и люди теряют энергию и жизненные силы. Дик написал странное путешествие в свой роман, несмотря на историю - персонажи меняют места жительства, а места меняют свои свойства. Персонажи тонут в попытках интерпретировать, неспособность не отставать от постоянных метаморфоз приводит их к полному истощению, материя мира падает в пыль перед их глазами. Они не знают, живы они или мертвы, и кто дергает за ниточки в этой жестокой игре.
Видение реальности, которое постоянно выходит из-под контроля рассказчика, является общим для Ubik и Synecdoche; как мечта о полном понимании и катастрофическом образе исчезающего мира. Но есть и разница в вопросе этики, а не художественного измерения. «Убик» ясно указывает на наличие своего рода метафизики, и возникает необходимость распознавать порядок, наложенный порядком. Как и в «Трех стигматах Палмера Элдрича», мы находимся на пути, ведущем к волшебнику.

"Синекдоче, Нью-Йорк" , реж. Чарли Кауфман

Трудно увидеть следы трансцендентности в «Синекдочетах». Фильм Кауфмана чрезвычайно антиметафизичен - не внешние силы управляют повествованием, а направление сюжета определяется отдельными персонажами, которые сталкивались с Котардом. Реальность приводится в движение через взаимоотношения, находясь с другим человеком, позволяя говорить другим повествованием. Котард читает в дневнике своей дочери много лет назад. Дочерей нет, но газета постоянно заполнена письмами; История написана перед Котардом. Люди, которые ушли, оставляют неизгладимое впечатление в плане нашей частной истории - они похожи на зерно, кажется, Кауфман, из которого всегда может появиться что-то новое.

Похожие

Комментарии